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Barroco Italiano e Tenebrismo

Referindo-se a toda pedra preciosa de superfície irregular, a palavra “barroco” foi utilizada pela primeira vez no século XVIII, em Portugal, nos estudos classicistas que classificaram as artes daquele período como “desordenadas”, “extravagantes” e “exageradas”.  Após séries de intrigas e disputas palacianas, guerras, descobertas científicas, descobrimentos ultramarinos, a emergência burguesa e conflitos religiosos, esperava-se que a calmaria equilibrista e a rigidez espacial da Renascença cedessem lugar a um movimento de teor mais frenético e explosivo.

Tais exageros tornam-se patentes quando falamos da arquitetura barroca. Majestoso e excepcional, o barroco, ao combinar de maneira inovadora elementos clássicos e renascentistas (colunas, arcos e capitéis) e adotar os efeitos curvos em proporções maiores, abriria espaço para que a escultura e a pintura optassem por essa nova forma de se planejar e proporcionar a maior sensação de magnitude e amplidão possível.

O fenômeno “Caravaggio”

O milanês Michelangelo da Merisi, ou “Caravaggio” (1571-1610), talvez seja a figura que melhor evoque essa transição barroca, já que vem da tradição maneirista (de Andrea del Sarto, Parmigianino, Pontormo, Bronzino). Seu talento precoce chama a atenção do Cardeal Del Monte em Roma (representante dos interesses de Florença na corte papal), que o acolhe em um dos palácios Medici. 

Detalhe de Amor Vencedor (1601–1602), de Caravaggio 

A seguir, Caravaggio inicia, sob encomenda, uma série de quadros em que figuravam rapazes de aspecto andrógino. Tal iconografia (que gerou escola) tentava burlar os interesses sexuais de sua clientela ao combinar nudez, juventude, mitologia greco-romana (“Amor Vencedor”, Museu de História e Arte de Viena) e, inclusive, as Sagradas Escrituras (São João Batista, Pinacoteca Capitolina, Roma). Além dessas imagens, outras igualmente profanas relacionavam-se com simbologias da salvação e os delírios em sua mente confusa - entre os símbolos conscientes e os intencionais.

O artista também costumava impor maior realismo às cenas do imaginário popular, já que buscava uma identificação do público com suas personagens. Para um espírito notoriamente perturbado e surtado, é claro que o realismo também deveria se estender à crueza de temas violentos. A agonia e a dor são mais que explícitas na hora em que flagramos uma decapitação (“Judite e Holofernes”, Palácio Barberini, Roma), por exemplo.

Detalhe de Hércules na Encruzilhada (1640), de Giovanni Baglione

Mal interpretado, suas obras eram normalmente tachadas de sujas, asquerosas. Entretanto, poderiam também se identificar com uma releitura segundo a ótica da Contrarreforma italiana, que pregava maior aproximação da Igreja aos mais pobres e miseráveis. Tal “tenebrismo” atraiu uma considerável gama de pintores - dentro e fora da Itália -, fortemente influenciados pelo artista, como o espanhol José de Ribera (o “Spagnoletto”), Orazio e Artemisia Gentileschi (pai e filha), Giovanni Baglione, Francesco Rustici, Francesco Guarini, Battistello Caracciolo, Bartolomeo Manfredi, Mattia Preti (o “Calabrese”), o francês Valentin de Boulogne, dentre tantos. 

Inclusive hoje, as composições dramáticas de Caravaggio, com o peculiar “chiaroscuro”, inspiram trabalhos no Cinema - Martin Scorsese é um exemplo -, TV, Fotografia, na própria Pintura e, mesmo, na Dança e Música. Com esta técnica, Caravaggio propunha à luz “desvelar” as formas: ela é a presença de Deus que a tudo ilumina. A sombra seria o ritmo que nos conduziria pela obra. 

Mais tarde, Rembrandt, Vermeer e Cézanne seguiriam os estudos a partir da mesma premissa. Ironicamente, mesmo com toda a genialidade e talento, o mestre era pouco hábil para composições mais complexas e para a perspectiva. Seja como for, sua maneira de compor planos e perspectivas já obedecia a um fascínio por trazer o observador ao interior da cena (quase sempre se assemelhando a um simples quarto fechado). Desta forma, o expectador “participaria” da ação da pintura, como qualquer um ali figurado: esta aproximação (democratização) da Arte ao cidadão comum é o que mais faz de Caravaggio, um Caravaggio.

Prof.Átila Soares da Costa Filho 
asoarescf@zipmail.com.br

O Prof. Átila Soares da Costa Filho é graduado em Desenho Industrial (PUC-Rio), especialista em História, Antropologia e Filosofia e autor de A JOVEM MONA LISA, LEONARDO E O SUDÁRIO e co-autor de LEONARDO DA VINCI’s MONA LISA: New Perspectives.

Referências

_____________. História da arte como história da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
ARGAN, Giulio Carlo. Arte e crítica de arte. Lisboa: Estampa, 1988.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
BERENSON, Bernard. Le Caravagge. Paris: Presses Universitaires de France, 1959.
CARAMELLA, Elaine. História da arte: fundamentos semióticos. Bauru: USC, 1998.