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O Mestre e o Aprendiz 

Nem a morte silenciaria uma paixão de 500 anos.

Notável em praticamente cada polegada de execução, obra-prima dentre todas, a  Mona Lisa, além da alta técnica com que foi construída, registra um tratamento a seus elementos principais consoante ao melhor do estilo do gênio Leonardo da Vinci. Aquele clima etéreo que tanto marcara sua produção, aqui se verifica, pela primeira vez, em grande versão turbinada: aplicando-se a técnica do sfumato em seu nível mais avançado, emprestou assombrosa aura de mistério à composição. 

Apesar de ter elevado o sfumato a um novo patamar ao uni-la à pintura a óleo, Leonardo da Vinci não é seu criador, como comumente se considera. Esse termo italiano significa “tornado fumaça”, “esfumaçado”, “evaporado”, pois era o que acontecia com as marcas de pincéis sobre uma pintura: praticamente sumiam. O procedimento, na verdade, tem origem remota e imprecisa, cuja aplicação sistemática vem sendo demonstrada há milênios, sobretudo, no desenho e em técnicas a seco. Seja como for, com Da Vinci, o sfumato (incluindo uma nova técnica de glacis) consistia na aplicação de uma camada de óleo misturado a uma quantidade mínima de pigmento colorido por sobre uma base branca no suporte da pintura. A partir disso, obtinha-se uma fina camada que reproduzia um tom colorido etéreo, evanescente. Tal procedimento permitia que a luz, ao atravessar esse “véu”, esbarrasse no fundo do suporte e refletisse para o expectador. Os vários tons de sombra nas obras tardias do artista, na verdade, devem-se às sucessivas aplicações dessas camadas. Apresentando cada uma delas pigmentação específica, umas sobre as outras, obtinha-se um efeito de constância vibrante.

Uma técnica revolucionária

O peculiar processo surgiria apenas nas últimas obras do artista e, provavelmente, a  Mona Lisa foi a primeira em que foi utilizado. Algumas evidências a esse respeito foram confirmadas pelas recentes descobertas sobre o quadro feitas pela especialista Mady Elias, do Centro Nacional de Pesquisa Científica da França, e pelo engenheiro Pascal Cotte da Lumiere Technology (digitalização multiespectral). Do ponto de vista artístico, era uma tarefa que dependia de carga extra de paciência e minúcia do autor. Por outro lado, por meio de suas mãos, evoluia-se a uma esfera mágica, para além de tudo que se tinha visto em termos de produção visual humana.

Artifício para criar efeitos de volume bem característico do Renascimento italiano, o sfumato é empregado na arte pós-medieval com o propósito de se criar uma atmosfera sobrenatural. As representações de efeito bidimensional próprias do medievo, ainda que resguardem signos e possuam seus próprios códigos, estavam bem longe de qualquer resultado mais realista que se quisesse considerar. Assim, não é muito difícil imaginar a reação daqueles que, graças ao sfumato, testemunharam a transição neste dramático capítulo na História da Imagem.

Considerando a filosofia e os interesses de Leonardo pelos estudos da Ótica, da Natureza e suas várias implicações dimensionais, pode-se encarar esse recurso como uma necessidade em sua produção artística. É importante também notarmos aqui aquelas anotações (no Itinerario) de De Beatis, por ocasião do encontro com Leonardo e a “Gioconda” em 1517. Referindo-se à figura da mulher como “perfeita” e “parecendo estar viva”, o secretário descreve o momento como a descoberta de uma imagem fascinante, extraordinária. Para o público dos séculos XV-XVI, a impressão deve ter sido exatamente esta: a de um realismo apavorante. 

ocultas na “Mona Lisa”: as análises prosseguem (Museu do Louvre, Paris)

E é aqui que o plano bidimensional se vê em crise, pois, juntamente com o uso da seção áurea, a figura central na composição pictórica passaria a se integrar ao conjunto, ao todo. Isso equivale a dizer que a imagem do já iconográfico modelo esquemático da Gioconda imaginado por Leonardo, partiu do desejo desse “Homem universal”, renascentista, que enxerga seu gênero de forma integrada à Natureza... em que ambos os elementos são representações de Deus.

Como em outros trabalhos autorais, a  Mona Lisa também segue o uso da seção áurea. Extensamente utilizada na Renascença, a seção áurea é um recurso estrutural para composições matemáticas em arte e engenharia descoberto na Antiguidade que se opõe ao princípio do cruzamento de eixos. Assim, o artista fazia com que, a partir da estratégica subdivisão da imagem em vários retângulos, fossem produzidas partes maiores e menores que se autogerariam ao infinito. De certa forma, este artifício pretende a mesma “ilusão psicodélica” da geometria na arte islâmica e, por conseguinte, o efeito conduzirá nossa visão à orientação em espiral resultando numa transcendente ordenação no espaço, como também seria o ritmo natural. Aliás, a observação e estudo da natureza (logos científico) sempre foram pilares das conquistas renascentistas. De fato, o pensamento matemático – em um sentido mais de “abstração platônica” que, necessariamente, de “exatidão fria” – de Da Vinci viria a ser confirmado de forma inovadora também por meio da Tese Goldblatt.

O pai desta descoberta, Maurice H. Goldblatt, foi um especialista e crítico de Arte na Chicago do início do século XX – tendo atuado, inclusive, desmascarando falsificações da  Mona Lisa. A tal tese assegurava que somente em autênticos “leonardos” via-se que a linha da boca de um sorriso feminino era desenhada no arco de um círculo que, quando estendida, tocaria o canto externo em um ou ambos os olhos. Também aponta que, em casos onde a cabeça da modelo apresentava-se descoberta (como na  Mona Lisa), seu contorno é “o arco de outro círculo duas vezes o diâmetro do primeiro círculo”.

Sabe-se bem que Da Vinci defendia o conceito de que o Criador se manifestava e repousava em tudo que fosse Criação - dentro ou fora de nossos sentidos, daquilo que somos capazes de compreender. É aí também que percebemos o caminho aberto através da mente do artista: somos inseridos nessa mesma Natureza da qual somos fruto. No entanto, o Homem a altera na medida em que cria outros pontos de vista que não se restringem à primeira impressão por ela proporcionada. Aí reside a polidimensionalidade do “real”, algo que a concepção medieval do poder atuante - e, muitas vezes, limitador - de Deus inviabilizava totalmente.

Com a  Mona Lisa, Leonardo estreia uma “alquimia elétrica” na atmosfera, recriação de um universo “irreal” (ou de “uma nova realidade”) fora de nosso tempo-espaço. Em um nível de impacto social, devemos considerar que saber avaliar e refletir sobre os elementos circunstanciais ou determinantes nesta pintura decerto deva ampliar e revolucionar nossa compreensão sobre todos os aspectos que envolvem a obra: o artista e sua produção artística como um todo, a modelo em si, a cidade e época em que foi produzida e o universo onde todos esses elementos se harmonizam, o fascinante mundo que cerca os estudos da transição da Idade Média para a Modernidade - ou seja, para a vida como hoje a conhecemos.

O jovem Salai e o velho Leonardo 

Outro relevante fator renascentista sobre a  Mona Lisa parte do grande interesse de Leonardo pela busca de um ideal da beleza (ordem) maior: o princípio dual ou “dos opostos” nas coisas. Essa questão do dualismo nos remete a Heráclito de Éfeso (c.535-475 a.C.) e seus pensamentos sobre o cosmo e o uno, o devir e a harmonia. Também os estudos sobre Fibonacci e a razão áurea, a força do equilíbrio simétrico, viriam a ser de uma importância singular em suas composições. Em especial, na iconografia de Da Vinci que aborda os temas sobre juventude-maturidade e androginia, temos alguns exemplos de como tais implicações filosóficas seduziam seu gênio.

Um bom exemplo de como Da Vinci, na qualidade de artista-designer, deixava-se seduzir pela complexidade diversa que há em tudo, pela ideia de que cada um de nós é um universo e que o universo também é cada um de nós, repousa na Universidade de Oxford, Christ Church, em um desenho do conjunto Alegoria à política de Milão, executado entre 1483 e 1487. Ali, temos duas místicas fazendo uso de um espelho mágico, além de alguns antigos símbolos significativos para a alquimia e o hermetismo (controle dos elementos naturais); ou seja, a presença de aves e de elementos serpentiformes: o magnetismo e a eletricidade. 

Uma daquelas mulheres se apresenta no mesmo esquema gestaltiano, com uma face jovem e outra, velha. Aliás, a leitura adicional aí cabível, a temática da efemeridade do Homem, foi mais uma das constantes nas filosofias ocultas e nas artes da Idade Média à Renascença, seguindo (mais acentuadamente) até o Romantismo e o Expressionismo. Mas Christ Church ainda nos reservará outro desenho denominado Alegoria do prazer e da dor, de 1480, onde se vêem duas figuras masculinas - um jovem e um senhor - que se projetam do mesmo corpo. A ideia aí é ilustrar a necessidade do prazer para a existência da dor e vice-versa: mais uma vez, a questão dos unos e dos opostos. 

Já em idade avançada, e sem muito o que esperar para daí em diante, o artista se permite o “filosoficamente incorreto” e passa a meditar sua homossexualidade compreendendo-a mais como uma superação do ego (como quer a gnosis). A ideia seria assumir, de maneira sincera e espontânea, o fenômeno do amor e do sexo como manifestações de natureza mais espiritual e vibracional que como ferramentas de procriação... e, nisso, não há que se falar exclusivamente da heterossexualidade. Quer enxergar na conduta apenas mais uma possibilidade na complexa ordem das coisas, do cosmo: algo que deveria ser natural, livre de se restringir a qualquer convenção... esta, sim, uma artificialidade humana gerada por interesses e conveniências. Todavia, o que nos interessa é que Leonardo, então, se sentirá mais à vontade para aplicar sobre a  Mona Lisa outro elemento a sintetizar a dimensão da complexa e multifacetada natureza humana: a Gioconda é andrógina, produto do HOMO UNIVERSALIS, um ser humano perfeito. Ou seja, sua identidade é jovem (versão “Mona Lisa de Isleworth”) e madura (Louvre), como ela também é... masculina e feminina. Na verdade, a  Mona Lisa somos todos nós.

Estudos conduzidos a partir de 2011 pelo pesquisador italiano e fundador do movimento artístico denominado “Sensorialismo Material”, Guido Carlucci, puderam identificar alguns sinais obscuros nesta e em algumas outras pinturas de Leonardo. As análises apontam para a presença dos dizeres “Monn Salai”: “meu diabinho”, o que poderá também ser um anagrama para “ MONNA LISA”; assim como para duas representações figurativas camufladas. Num dos casos, vê-se a imagem do pupilo e jovem amante do pintor, Gian Giacomo Caprotti (o “diabinho”) nu, confundindo-se com a vegetação na paisagem à esquerda. Noutro, a imagem do que seria um autorretrato de Da Vinci no dedo médio da mão esquerda de sua mais famosa personagem. As marcas, de fato, nem sempre são de fácil identificação, mas um somatório sequencial-gráfico de evidências parece indicar alguma “intenção” por trás do que possam parecer marcas ao aleatório. Na verdade, seriam uma interferência do gênio em vias de eternizar sua grande paixão por Caprotti - alguém com quem, desde seus 10 anos de idade, o mestre convivia - na forma de uma obra artística tecnicamente sem precedentes. De fato, análises antropométricas podem revelar o rosto da Gioconda ser uma combinação entre a metade esquerda de um rosto feminino (Caterina, sua mãe?), e uma direita de um masculino, o que lhe acabou por lhe conferir uma aparência mais dura e envelhecida. 

Novas análises deverão ocorrer, e uma série de conferências está sendo preparada na Itália com vistas a integrar as celebrações pelos 500 anos de morte de Leonardo em 2019.

O Prof.Átila Soares da Costa Filho é designer, especialista em História e Antropologia e autor de “A Jovem Mona Lisa” e “Leonardo e o Sudário” (Rio de Janeiro). Também é co-autor do livro “Leonardo da Vinci’s earlier Mona Lisa” (Zurique, Suíça). Atualmente, desenvolve pesquisas junto ao pesquisador Guido Carlucci sobre marcas ocultas na obra de Leonardo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Argan, Giulio Carlo. Arte e crítica de arte. Lisboa: Estampa, 1988.

Baccarini, Enico; Pinotti, Roberto. Itália esotérica. São Paulo: Madras, 2005.

Carlucci, Guido. “Sulle tracce di Leonardo da Vinci”. Disponível em: https://www.guidocarlucci.com/novità-sulle-tracce-di-leonardo-da-vinci/.  Acesso em 27 de novembro de 2018.

Costa Filho, Átila Soares da. A Jovem Mona Lisa. Rio de Janeiro: Multifoco, 2013.

Pomilio, Mario; Chiesa, Angela Ottino della. “L’opera completa di Leonardo pittore”. Coleção Classici dell’arte, vol.12. Milão: Rizzoli, 1978.

Santillano, Giorgio de et al. Leonardo da Vinci (An Artabras Book). Nova York: Reynal & Co. e William Morrow & Co., 1965.

Vasari, Giorgio. Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres. Buenos Aires: El Ateneo, 1945.

RELAÇÃO DAS IMAGENS:

FIG 01 - “Monna Vanna”, desenho atribuído a Da Vinci: Salai, androginia e mais segredos (Museu do Louvre, Paris).

FIG’s 02-03 - Marcas ocultas na “Mona Lisa”: as análises prosseguem (Museu do Louvre, Paris).

FIG 04  - “Cabeças de velho e jovem” (Uffizi, Florença): obsessão com a força dos opostos e um ideal de beleza.

Crédito das imagens: Wikimedia Commons (2018).



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